Les tsuba du début de l'époque d'Edo — l'ère de splendeur où les Higo kinkō, la famille Gotō et les Shōami rivalisèrent

La paix et l'« artistification » des tōsōgu

Avec l'anéantissement du clan Toyotomi lors du siège d'été d'Osaka en 1615 et l'achèvement de l'unification du pays sous le gouvernement Tokugawa, une ère de paix de plus de 250 ans s'ouvrit. La demande pour les sabres destinés à un usage effectif sur le champ de bataille chuta drastiquement, tandis que celle pour les tōsōgu — en tant qu'« équipement démontrant le prestige de la classe guerrière » — augmenta rapidement.

En cette époque où l'ensemble de la classe guerrière — daimyō, hatamoto, gokenin, jōshi et autres — portait le sabre au quotidien, les tōsōgu, et en particulier les tsuba, dépassèrent le simple cadre des équipements de protection pour devenir un vecteur d'expression du statut social et du sens esthétique. Porter des tsuba d'une grande finesse à la ceinture était également un signal témoignant de la culture, de la richesse et du jugement esthétique de leur propriétaire. Le gouvernement militaire, tout en encadrant les comportements et paroles des divers daimyō par les lois des maisons militaires (Buke Shohatto), se montrait indulgent quant aux motifs des tōsōgu, et chaque fief rivalisait pour s'attacher des artisans de renom, créant ainsi un terreau propice à la compétition entre conceptions esthétiques distinctes.

Répondant à ces exigences de l'époque, plusieurs écoles émergèrent au début de l'ère d'Edo (de la première moitié à la fin du XVIIe siècle), poursuivant chacune une direction esthétique différente tout en formant ensemble une culture des tsuba d'une remarquable richesse.

Les Higo kinkō — les tsuba de Higo, incarnation de l'esthétique du guerrier

Ceux qui occupèrent une place singulière tout au long de l'ère d'Edo furent les orfèvres au service du fief de Kumamoto (province de Higo, actuelle préfecture de Kumamoto). Le fondateur du fief des Hosokawa (Higo, 540 000 koku), Hosokawa Tadaoki — célèbre pour être l'époux de Gracia —, était également un maître de la cérémonie du thé compté parmi les sept disciples de Rikyū, et son sens esthétique rigoureux influença profondément la culture artisanale du fief. De plus, la famille Hosokawa, qui comptait de nombreux anciens vassaux de Katō Kiyomasa en son sein, conservait fortement l'esprit des guerriers ayant une expérience du combat, ce qui se répercuta directement sur le caractère des œuvres d'orfèvrerie.

La caractéristique des Higo kinkō réside dans une « beauté utilitaire robuste ». Le style dominant consiste à écarter autant que possible l'or, l'argent et l'incrustation, pour mettre en valeur au maximum la beauté du fer lui-même. L'esprit du bushidō du fief des Hosokawa — austérité et solidité, absence d'ornement — se reflète directement dans les œuvres d'orfèvrerie. L'attitude consistant à consacrer un effort considérable au tanren du jigane tout en renonçant délibérément à l'ostentation visuelle fait écho à l'esprit du wabi dans la cérémonie du thé.

Les principales lignées des Higo kinkō sont les suivantes.

• La famille Hayashi (Hayashike) : la lignée la plus célèbre parmi les Higo kinkō. Son fondateur, Hayashi Matashichi, fut actif au début de l'ère d'Edo et créa des tsuba d'une sobriété puissante, n'ornant le fer que d'un léger ajourage. La finition du matériau de base possède une texture singulière appelée « tetsuaji », encore très appréciée aujourd'hui par les amateurs de sabres. La technique fut transmise sur plusieurs générations, et le nom des Hayashi devint synonyme de tsuba de Higo.
• La famille Nishigaki (Nishigakike) : une autre illustre maison des Higo kinkō aux côtés des Hayashi. Connue pour le traitement raffiné du jigane et ses ajourages et ciselures caractéristiques, elle possède un style subtilement différent de celui des Hayashi.
• La famille Hirata (Hiratake) : connue pour un style singulier consistant à appliquer le shippō (technique de décoration utilisant une glaçure de type émail) aux tsuba. La combinaison du fer et des glaçures colorées produit un éclat unique que l'on ne trouve dans aucune autre école.
• La famille Shimizu (Shimizuke) : dans la continuité de l'esthétique du jigane robuste, elle a poursuivi des compositions d'ajourages et de motifs qui lui sont propres.

Les œuvres des Higo kinkō sont encore aujourd'hui présentes en grand nombre dans des musées et collections privées japonais et étrangers, et jouissent d'une haute réputation en tant qu'art artisanal emblématique du début de l'ère d'Edo.

La famille Gotō — l'autorité suprême en matière d'unité esthétique des tōsōgu

La famille Gotō, qui avait posé les bases de son excellence au milieu de l'époque de Muromachi, conserva une autorité inébranlable tout au long de l'ère d'Edo en tant que sommet de la fabrication des tōsōgu. De Gotō Yūjō, son fondateur (1440-1512), jusqu'à l'époque du Bakumatsu, l'activité familiale fut transmise sur pas moins de 17 générations. Sa position, reconnue comme fournisseur attitré de la famille shōgun et des divers daimyō, constituait une « autorité culturelle » dépassant le simple cadre de l'artisan.

La caractéristique de la famille Gotō réside dans l'« unité esthétique des tōsōgu ». Le concept de « Gotō yagu » — tsuba, menuki, fuchi et kashira assortis du même artiste sur le même thème — constitue une conception particulièrement raffinée au sein des arts métallurgiques japonais. Le style consistant à combiner shakudō et or comme matériaux principaux est le symbole de la famille Gotō, et le contraste entre le noir laqué profond du shakudō et l'éclat de l'or confère une élégance imposante à celui qui le contemple. De plus, la finesse du takabori représentant des motifs de bon augure — bambou, prunier, pin, grue, dragon — est inégalée.

Au début de l'ère d'Edo, des maîtres artisans tels que le 7e représentant, Gotō Kenjō, et le 8e, Gotō Sokujō, se distinguèrent, permettant un enrichissement technique encore plus grand. Cependant, parmi les œuvres circulant sur le marché sous le nom de la famille Gotō, nombreuses sont celles réalisées par des artisans liés à la famille (dits artisans « de style Gotō ») ou des imitations postérieures. L'authentification des œuvres originales requiert un œil expert et des preuves documentaires solides.

L'école Shōami — l'art du délicat ajourage qui se répandit dans tout le pays

L'école Shōami, un courant d'origine kyotoïte qui avait connu un grand essor à l'époque de Momoyama, continua d'être active dans de nombreuses régions au début de l'ère d'Edo. Les Shōami d'Edo, les Shōami de Kyoto, les Shōami de Nagoya développèrent chacun des caractéristiques propres à leur région d'implantation, répondant largement à la demande de la classe guerrière dans tout le pays.

Le style de l'école Shōami se résume à la « finesse de l'ajourage ». La technique d'ajourage consistant à découper des motifs complexes dans le jigane de fer et à faire ressortir le dessin par le contraste entre lumière et ombre est le point fort de l'école Shōami. Les thèmes sont variés : fleurs et plantes, vagues déferlantes, motifs géométriques. Les pièces les plus remarquables des Shōami d'obédience kyotoïte témoignent d'un niveau d'achèvement élevé héritant des standards techniques de l'époque de Momoyama, et leurs motifs élégants et délicats reflètent fortement l'influence de la culture de la cour impériale.

D'un autre côté, les artisans Shōami établis à Edo avaient tendance à simplifier leurs motifs de manière plus vigoureuse pour les adapter aux goûts de la classe guerrière, ce qui engendra des différences régionales au sein d'une même lignée Shōami. Cela peut être considéré comme le résultat de l'interaction entre les goûts des guerriers donneurs d'ordre et les acquis techniques des artisans.

Influences et échanges entre les écoles

Si les trois écoles affinaient chacune leur singularité, le monde de l'orfèvrerie au début de l'ère d'Edo n'était pas pour autant fermé sur lui-même. La technique du takabori de la famille Gotō fut reprise par des artisans d'autres écoles, et les techniques d'ajourage des Shōami influencèrent également les Higo kinkō. Les déplacements de personnel entre familles seigneuriales et les allers-retours entre Edo et les provinces liés au sankin-kōtai ont probablement aussi favorisé la diffusion des techniques et des motifs.

Le lien avec la culture de la cérémonie du thé est également à ne pas négliger. Des daimyō praticiens du thé comme Matsudaira Fumai collectionnaient et valorisaient activement les œuvres d'orfèvrerie, ce qui permit aux tsuba d'être socialement reconnus comme un « objet d'appréciation » au même titre que les ustensiles à thé. Cette tendance déboucha sur l'essor du « goût pour la contemplation des tsuba » à partir du milieu de l'ère d'Edo, et se développa en une activité d'évaluation systématique comprenant la constitution de catalogues de collections et de kanteisho.

Conclusion — la diversité esthétique née de la compétition

Les tsuba du début de l'ère d'Edo sont le produit d'une époque fertile où trois directions esthétiques rivalisèrent : la beauté robuste des Higo kinkō, la beauté raffinée de la famille Gotō et la beauté variée des ajourages des Shōami. En s'appuyant chacun sur des valeurs et des techniques différentes tout en répondant ensemble à l'exigence commune de l'« esthétique de la classe guerrière », l'art métallurgique japonais atteignit des sommets exceptionnels.

Cette diversité est à l'origine même de la profondeur de la culture des tōsōgu japonais. Quand on ne se contente pas de les considérer comme de simples pièces d'un sabre, mais qu'on les contemple en superposant trois contextes — le contexte historique, la généalogie technique de l'école et le sens esthétique du commanditaire —, un tsuba se révèle comme un microcosme reflétant l'esprit des hommes qui ont vécu à cette époque. C'est précisément pour cette raison que les collectionneurs et chercheurs contemporains trouvent dans la contemplation des tsuba un plaisir inépuisable.